Logo
10-20 ноября 2018



Hit Counter
Ralph Lauren Sportcoats


 
Free counters!
Сегодня в мире
30 Окт 18
30 Окт 18
30 Окт 18
30 Окт 18
30 Окт 18
30 Окт 18
30 Окт 18
30 Окт 18
30 Окт 18










RedTram – новостная поисковая система

Времена и имена
Братья Кауфманы
Александра Свиридова, Нью-Йорк

Остается меньше недели до конца года. Вольно или невольно, но проникаешься предпраздничным настроением, когда принято радоваться приходу Нового года и надеяться, что он принесет только новые радости, а старые печали отойдут, стоит лишь перевернуть последний листок календаря. Я готовлю материал о предстоящих торжествах в мире кино – нас ждет вручение «Золотых глобусов» в январе и «Оскар» в первые дни марта. А пока – предлагаю читателям «МЗ» давний текст о любимых мастерах, которым и делюсь, пока есть пауза...

Черта оседлости мирового кино


«И было у отца три сына. И все – НЕ дураки»…

Хороший зачин, который сразу выдает, что сказка – не русская. Но начну с начала: жила-была Российская империя, и входила в нее Польша, и был в этой Польше город Белосток – самый еврейский из всех еврейских городов в мире. И жил в Белостоке ребе. И была у него дочка. Настала пора дочке замуж выходить. Выдал ребе дочку замуж за грамотного молодого человека, который книжную лавку держал. Сам книги для нее закупал, сам читал, сам продавал. И родила дочь ребе мужу трёх сыновей, а отцу - трёх внуков. И жить бы мальчикам-поживать за чертой оседлости, изучая Тору, ан грянула революция в Российской империи… Докатилась до Белостока, и ветер перемен унес всех трех мальчиков в революционную Москву. Как уж попала им в руки кинокамера – трудно сказать. По легенде – мама купила. Дочка ребе с кинокамерой! – вот сюжет. Но снимать не стала – дала сыновьям, и… Три еврейских мальчика из польского городка Белосток, сами того не ведая, создали практически всю азбуку-классику мирового кино. Полегче станет поверить, когда напомнишь себе, что четыре других еврейских мальчика из штетла поменьше создали Голливуд… И тех, и других вполне допустимо было считать географически «русскими», и гордиться бы ими России по сей день, кабы не антисемитизм. Но Россия не присвоила этих мальчиков вовремя, а потому – ими гордится мир.

И в Нью-Йорке не раз чествовали братьев Кауфман.

Однажды – несколько лет назад - Валтер Рид Театр Линкольн-центра устроил показ фильмов, сделанных при участии этих трех братьев. Хватило на целый кинофестиваль: ДВАДЦАТЬ ПЯТЬ ЛЕНТ, снятых в разных странах и каждая – шедевр.

Величайшая киносемья, легендарные Кауфманы из Белостока – Борис, Моисей – он же Михаил, и Давид, более известный как Дзига Вертов. Снятые ими истории на самой ранней заре зарождающегося нового искусства стали шедеврами 20-го века и плавно перекочевали в 21-й, так и оставшись непревзойденными.

10-дневный кинофестиваль фильмов включил такие шедевры, как советский фильм в жанре «городской симфонии» - «Человек с кинокамерой», французский фильм «Аталанта» - провозвестник поэтического кино, и голливудский шедевр всех времен «Двенадцать разгневанных мужчин».

В качестве пояснительного материала в программу включена современная документальная полнометражная лента российского режиссера Евгения Цимбала «Дзига и его братья» - о трех гениях.

Кто же они – эти мальчики из Белостока?


Самый знаменитый из них - Давид, он же Дзига (на снимке), создал само документальное кино, создал все семь нот киноязыка, и всю жизнь на собственном опыте исследовал безграничные возможности кинокамеры. Его находками по сей день пользуются великие кинематографисты мира. Его учениками считали себя как восславивший революцию Сергей Эйзенштейн, так и воспевшая Гитлера Ленни Риффеншталь, безумный и неистовый французский лефтист Жан-Люк Годар, и такие гиганты «новой волны», как Крис Маркер, Жан Руж и многие другие.

Лучше всех в свое время сказал о Дзиге Вертове Илья Эренбург: «Его не поймут, но еще много лет будут обкрадывать».

Дзига при жизни познал и славу, и забвение, но сегодня интерес к его творчеству растет и - напомню, - крупнейшая в мире музейная коллекция шедевров мирового кино Музея Современного искусства в Нью-Йорке - МОМА - началась с закупки именно его лент. Дзига Вертов был положен на полку с надписью «документальное», а Сергей Эйзенштейн – «игровое». И так и лежат они в центре Нью-Йорка на Манхэттене.

Справа налево: братья Кауфманы в юности -
Давид (Дзига Вертов), Моисей (Михаил) и Борух (Борис)


О Дзиге снимают фильмы, пишут исследования по обе стороны Атлантического океана. Два его брата - Борис и Михаил – входят в орбиту его безграничной славы. В 20-е годы Мойше-Михаил, начинавший как кинооператор, снял с Дзигой его лучшие картины: «Киноглаз», «Шестая часть мира», «Одиннадцатый», «Человек с киноаппаратом». Михаила называли «глазами Вертова». К середине тридцатых, когда формализм, как творческий метод, уже не приветствовался сталинизмом, братьев задвинули куда подальше от «передовых рубежей», и они снимали изредка, пока не позвала фронтовая кинохроника сороковых. В 1954 году Дзиги Вертова не стало.

Борис Кауфман, младший из братьев, покинул Польшу и переместился в другую сторону от границы – в 1927 году он прибыл в Париж, где быстро нашел дорогу в кино. Он встретил там молодого Жана Виго, проникся его идеями поэтики киноповествования и снял несколько лент, в том числе знаменитую «Аталанте», которая – я уверена – тоже покоится на полках киноотдела Музея МОМА.

«Аталанте» - одна из первых и самых-самых по сю пору лирических и романтических картин в истории мирового кино. Чувственный гимн свободе, в котором обыкновенная ржавая баржа, что плавает вверх-вниз по Сене вдоль набережных Парижа, становится микромиром, на борту которого вершится любовь…

Молодой капитан баржи с молодой женой маются в свадебном путешествии и пытаются приспособиться друг к другу. Деревенская девочка то восхищается набережными, то рвется назад в деревню, пока на помощь не приходит старик-матрос, который находит способ успокоить ее, развлечь, занять… Блистательно сыгранный Мишелем Симоном старик-мудрец снимает напряжение и мир снаружи обретает черты мира внутри.

Не могу отказать себе в удовольствии напомнить знатокам, что тот единственный фокусник на берегу, который развлечет молодую провинциалку и станет прародителем всех остальных фокусников во всех экранных шедеврах, - сыгран поэтом - молодым Жаком Превером.

Фильм остается бессмертным памятником поэтическому кинематографу, в котором всё вживую, как на полотнах импрессионистов: сумерки, туман, рассвет и бесконечное текучеее движение баржи вдоль берегов… Искусственная подсветка – керосиновая лампа в каюте. Глаз пьянеет и сегодня, разглядывая то, как это снято…

Они сняли три ленты, каждая из которых – открытие, не закрытое никем по сю пору. Эксперимент, который многие тщетно повторяли, но никогда не вышли на тот уровень щемящей пронзительности ноты любви. Только безвременная смерть молодого и невероятно изобретательного Жана Виго оборвала их дуэт на полуслове. Сразу после смерти Виго Борис Кауфман покинул Париж и отбыл в Америку. Там немедленно был приглашен молодым в ту пору режиссером Элиа Казаном делать ленту о коррупции профсоюза докеров. Напомню непосвященным, что именно в этой ленте Элиа Казан впервые снял никому неизвестного парня, который поигрывал мускулами портового грузчика и приковывал к себе взгляд зрителя намертво: Марлона Брандо.

Эта картина – «В порту» - сразу принесла Кауфману «Оскара». Кауфман сделал с Казаном еще один заметный фильм, но тут-то его и пригласил режиссер Сидней Люмет, и вскоре на экраны вышел непревзойденный шедевр всех времен и народов - «12 разгневанных мужчин».

Это был фурор американского кино. Обыкновенный кейс, в котором все было ясно – чернокожий мальчишка убил человека – отдавался для проформы 12 заседателям. Их запирали в комнате, где им следовало вынести вердикт. 11 говорили «виновен», а один – сомневался. И далее – перетягивал на свою сторону всех…

Звали того одного Генри Фонда. Все остальные заседатели были тоже из разряда первополосных звезд той поры. И Кауфман давал мастер-класс по световому решению мизансцены в интерьере. Смотрите и любуйтесь: до сего дня фильм остается пособием для мастеров, как создавать удушающую атмосферу одной только светописью…

«Я думаю, этих режиссеров привлекало в Кауфмане то, что он легко скользил по лезвию бритвы, балансируя между откровенным реализмом и мечтательностью сюрреализма в одном и том же кадре, - сказал критик Ричард Пенья, глава Киносообщества Линкольн-центра. – Кауфмана также отличала способность работать очень быстро, что смыкалось со стилем работы Казан и Люмета»…

Борис Кауфман вошел в историю мирового кино этими работами, как выдающийся оператор, снявший в Голливуде более десятка фильмов, каждый из которых сегодня имеет статус классики американского кино.


Михаил (на снимке) остался стоять особняком. Он расстался с любимым братом Дзигой, начал снимать свои собственные картины. Его фильм «Весной», снятый в 1929 году, известный французский кинокритик Жорж Садуль назвал лучшим фильмом года в Европе.

Полнометражный документальный фильм Евгения Цимбала с любовью и академическим педантизмом повествует обо всех трех Кауфманах. Но не только о них - еврейских мальчиках. Фильм много шире: он - о месте художников-евреев в мировом кинопроцессе и, в конечном счете, невольно о месте самого Е. Цимбала в российском кино. Пожалуй, он первый рассказал о происхождении мальчиков.

Их отец Абель Кушелевич Кауфман занимался книготорговлей: держал книжные магазины в Белостоке и Киеве. Там продавалось огромное количество книг, сотни наименований, причем это была не только еврейская литература, но и мировая литература самой высшей пробы. Неизвестно, читал ли эти книги отец, но, как правило, у глупых и необразованных родителей редко бывают яркие и образованные дети.

Давид был старшим из братьев – он родился в 1896 году, в 1897 году родился Моисей-Михаил, а через 5-6 лет (точная дата неизвестна) - Борис.

Давид окончил реальное училище в Белостоке, учился в Питере – в Психоневрологическом институте, потом перевелся в МГУ на юридический, одновременно посещая лекции на математическом факультете. В 1918 году, вскоре после начала революции, Давид оставил юрфак, понимая, что юриспруденция становится никому не нужной наукой. В Москве он встретил своего земляка и одноклассника, видного большевика, будущего главного редактора «Крокодила», «Огонька» и «Известий» Михаила Кольцова, который и привел его в Московский кинокомитет Наркомпроса.

Очень любопытное объяснение феномену семьи Кауфман дал Евгений Цимбал в дни премьеры своей картины в Линкольн-центре.

- После революции Россию покинуло около трех миллионов человек, которые имели все основания опасаться за свою судьбу, - сказал он. - Это были инженеры, профессора, врачи, писатели, адвокаты, журналисты. На освободившиеся места нужны были грамотные люди. А кто были грамотные люди? Конечно, еврейская молодежь. Та часть молодежи, которая была русифицирована и хотела ассимилироваться в русскую культуру. Таковы были и братья Кауфман. Они окончили русские школы, взяли себе русские имена. Давид стал называть себя Денисом Аркадьевичем, Моисей - Михаилом Абрамовичем. Еврейская молодежь пошла в киноиндустрию еще и потому, что это была новая отрасль техники, культуры и искусства. Места в ней еще не были заняты. Эйзенштейн как-то сказал: «Мы шли в кино не для того, чтобы делать искусство. Мы шли туда, как в приключение. Как конкистадоры в поисках Эльдорадо». И свойственное евреям стремление проявить себя в каком-то новом деле успешно реализовалось. Очень многие евреи сделали в кино блестящие карьеры. Еще 30 лет назад, когда я пришел в кино, это был в значительной степени еврейский бизнес (если только это понятие можно применить к советскому кино). Подавляющее большинство классиков отечественного кино — евреи. А директора картин? То, что сейчас называется исполнительными продюсерами? Это была просто еврейская профессия. Ленин ценил творчество Вертова. Можно предположить, что именно Вертову мы обязаны ленинской фразой о «важнейшем из искусств». Во всяком случае, когда Дзига заболел тифом, Ленин от своих щедрот прислал ему лекарства и початую бутылку французского вина. А Ильич, как известно, не отличался особой щедростью. После смерти вождя именно Дзига монтировал фильм о его похоронах. Хрестоматийный образ закоченевшей, замерзшей от горя страны, остановившихся фабрик, заводов, поездов, сотен ревущих гудков создан именно Вертовым.Дзига с Михаилом одними из первых в кино обратили время вспять. На экране разделанная туша постепенно превращается в быка, мирно бредущего в стаде, румяные булки превращаются в тесто, в муку, затем в зерно и, наконец, в пшеницу, колосящуюся в поле. У него подпрыгнувшие люди повисали в воздухе, спортсмены, ногами вперед, выныривали из воды и, вопреки силе тяготения, взлетали обратно на вышки. До Вертова и Кауфмана зритель не видел в кино ничего подобного. Братья Кауфманы потрясающе мыслили, и было обидно, что их опыт оказался в значительной степени потерян. К концу 30-х годов Дзига и Михаил оказались не нужны советскому кино. Потому что на смену ярким личностям — людям революционного мышления — пришли люди, не выделяющиеся из общего ряда. Ординарные, посредственные, послушные. Как говорил Максимилиан Волошин: «Когда к власти приходят карлики, то великанам отрубают либо головы, либо ноги».

Творческий путь Дзиги Вертова начался c работы в отделе хроники Москинокомитета. Он принимал участие в монтаже первого советского киножурнала «Кинонеделя» (1918-1919). В годы гражданской войны на борту знаменитых агитпоездов выезжал на фронт, где руководил съемками лент «Бой под Царицыном», 1919; «Агитпоезд ВЦИК», 1921; «История гражданской войны», 1922. Постепенно формулировал свою теоретическую концепцию документального кино: документальный экран не должен копировать обычное зрение. Для этого существует «Кино-око», которое совершеннее человеческого глаза. Используя разнообразные съемки и различные технические возможности киноаппарата, можно увидеть процессы в жизни скрытые от человеческого зрения, а последующая организация снятого материала позволяет более углубленно исследовать действительность. Дзига Вертов верил, что создатель фильмов должен фиксировать «реальные события, а не вымысел, расчетливо созданный с определенной целью».

В 1922 г. в манифесте «Мы» он писал: «Мы открываем души машин, мы влюблены в рабочего у станка, в крестьянина на тракторе, в машиниста на паровозе. В любой механический труд мы привносим радость творчества. Мы заключаем мир между человеком и машиной. Мы воспитываем нового человека»...

Он собрал под знамена своего Манифеста группу молодых кинематографистов, которая получила название «Киноки» - от «кино-око».

«Киноки» отрицали традиционные виды искусства, построенные на вымысле - роман, повесть, рассказ, - и противопоставляли им очерк и репортаж, отрицали игровую кинематографию, ставя во главу угла кинохронику. С деятельностью этой группы под руководством Вертова связано возникновение нового жанра кинопублицистики. Выходящие на экран на протяжении 1922-1926 выпуски киножурнала «Кино-Правда», документальные фильмы «Кино-глаз», «Шагай, Совет», «Шестая часть суши» и др. хроника событий воспринималась как обобщенная картина революционной эпохи и дальнейшего строительства мирной жизни. Фильм «Кино-глаз» в 1924 получил медаль и диплом Всемирной выставки в Париже. А афиша фильма, ставшая плакатом работы Александра Родченко, до сего дня продается в музеях в качестве совершенного «арт-объекта».

С переездом Вертова на Украину группа «Киноки» распалась. А сам Вертов на Украине стал режиссером одного из первых звуковых документальных фильмов «Симфония Донбасса» (1930). А дальше были легендарные «Три песни о Ленине» - фильм, который газета «Правда» назвала «Песней всей страны». Фильм «Колыбельная» (1937) посвящен двадцатилетнему пути страны, пройденному после революции. Во время Великой отечественной войны снял фильмы «Кровь за кровь, смерть за смерть» (1941), «Клятва молодых» и «В горах Ала-Тау» (оба 1944), посвященные героической борьбе советского народа с фашизмом и работе в тылу. Выпускал киножурнал «Новости дня» (1944-1954) Его творческие открытия положили начало длинной цепи непрекращающихся поисков в мультипликации, документальном и игровом кино.

Последнее большое кино, которое снял Дзига Вертов, была «Колыбельная», сделанная в 1938 году. Во время Второй Мировой он снял в эвакуации 3 фильма о войне и тыле, но они, получив третью категорию, так и остались валяться на казахских киноскладах. Его подача материала была слишком неординарной, слишком выделялась. В силу характера своего мышления он не мог делать кино иначе. А его всячески пытались утрамбовать в ровное поле.

Его самая известная лента "Человек с киноаппаратом" постоянно появляется на экранах мира, наряду с другими, мене известными абсолютными шедеврами. «Человек» - остается в истории искусства симфонией, поэтическим фильмом о жизни мегаполиса. В кадре - кинокамера САМА снимает людей, места, объекты... Киноаппарат является Главным действующим лицом самого процесса съемки: в воздухе, под землей, в самой гуще событий... Киноглаз, который наблюдает, фиксирует малейшие нюансы, не давая оценки, не следуя сценарию. Он просто смотрит в мир и видит все, или, вернее, происходит видение!



Вертов верил, что создатель фильмов должен фиксировать «реальные события, а не вымысел, расчетливо созданный с определенной целью». "Человек с киноаппаратом"- картина-манифест, которая опередила время - как и все другие творения режиссера повлиявшие на стиль и методы документального кинематографа.

Потребность объективировать себя в произведении искусства – по Бахтину – была у Дзиги Вертова настолько велика, что он со временем убрал себя самого из кадра, оставив все пространство экрана восхищавшей его реальности. Она зажила своей жизнью и слово «хроника», которое около века используется применительно к фрагментам его картин, звучит зачастую как имя Автора. Подобная анонимность в изобразительном искусстве была свойственна до Дзиги только иконописцам: задача богомаза была создать образ Бога, а не явить свое авторское прочтение… И кабы не боярское распоряжение «Выдать богомазу Рублеву три ведра клея» - век бы мы их имен не узнали. Думаю, что именно такая авторская позиция и заложила основу того, что работы Вертова стали иконами…

Но самым удивительным для меня было найти в Манифесте эти гипнотические слова о «радости творчества». Я люблю их с того дня, как прочла в «Дневниках» Сергея Эйзенштейна времен эвакуации и съемок «Ивана Грозного» порывистую и проникновенную пометку на полях: «И какая блядь придумала «радость творчества»?

Сегодня – из моего «прекрасного далёка» - с крылечка Линкольн-центра я кричу ему на облако: «Я знаю, кто, Сергей Михайлович! Ваш учитель – Вертов!..

Дзига Вертов умер в Москве в 1954 году, Михаил Кауфман - в марте 1980 года, в июне 1980 года в Америке скончался меньшой Борис Кауфман. У него остался сын - Эндрю Кауфман, 72-летний художник, который сегодня живет неподалеку от Нью-Йорка, в штате Коннектикут.

Все, кому дорога радость творчества – собственного или чужого – смотрите Кауфманов. Любой фильм любого из братьев. И непременно посмотрите фильмы Евгения Цимбала.
Количество обращений к статье - 4549
Вернуться на главную    Распечатать
Комментарии (3)
Гостьshtein yourie | 28.12.2013 18:30
Потрясающая работа!О Дзиге Вертове я узнал в своё время от мамы-Галины Штейн,которая в 1924 году закончила ВЛХИ им В.Я.Брюсова и была лично знакома с Дзигой!Спасибо за воскрешение подлинной истории российско-еврейского кино!!
Миха | 26.12.2013 22:58
Блестящая статья знатока кино, сценариста, рецензента, написанная с любовью и знанием. Низкий поклон, Александра.
Пиня | 26.12.2013 12:21
спасибо вам, Александра,за интереснейший материал!

Добавьте Ваш комментарий *:

Ваше имя: 
Текст Вашего комментария:
Введите код проверки
от спама
 
Загрузить другую картинку

* - Комментарий будет виден после проверки модератором.



© 2005-2018, NewsWe.com
Все права защищены. Полное или частичное копирование материалов запрещено,
при согласованном использовании материалов сайта необходима ссылка на NewsWe.com